Teórica

Carolina Benavente Morales

Chile


Prácticas artísticas entre resiliencia y resistencia: una memoria pandémica

A la inversa de la explosión de prácticas artísticas en el espacio urbano que significó la revuelta iniciada el pasado 19 de octubre, la pandemia ha significado su viraje hacia el espacio virtual, para quienes tienen acceso a las tecnologías digitales, debido al repliegue brusco y tajante en el espacio doméstico que ha debido llevar a cabo la mayor parte de la población. Pero como los tiempos no se sustituyen ni se reemplazan unos a otros, el propio ardor de la revuelta se ha enredado a las iniciativas pandémicas. En este breve texto intentaré hilvanar una memoria en proceso acerca de las prácticas artísticas de las que he sido testigo y a veces participante a lo largo de mi confinamiento. En ese camino, procuraré resaltar la diferencia entre aquellas meramente pandémicas y aquellas que, a mi parecer, mantienen una continuidad con el espíritu crítico de la revuelta de octubre, con un énfasis en las prácticas de arte contemporáneo. Existen ya y seguirán existiendo acercamientos al arte pandémico, pero la presente aproximación comporta sus propios giros y derroteros, sobre la base de algunas reiteraciones que permiten fortalecer un tejido vivencial y reflexivo común. Por otro lado, este no es un ejercicio de investigación acabado, sino un ejercicio de memoria en proceso que involucra pequeñas búsquedas complementarias de materiales, títulos, fechas y enlaces. La finalidad es esbozar una cartografía provisoria de experiencias personales recientes y devenires colectivos contingentes a partir de los cuales levantar algunas preguntas sobre el porvenir común.

A la fecha de inauguración del presente ciclo de exposiciones de Galería Quarentena (14 de julio de 2020), mi período confinamiento y el de muchos otres santiaguinos se ha extendido por exactamente cuatro meses, a lo largo de los cuales hemos pasado por diferentes etapas: de sospechar de una manipulación mediática detrás del Coronavirus a decidir entrar en cuarentena; de buscar frenéticamente información sobre "el bicho" a rutinizar nuestras medidas precautorias; de tener informes diarios del ministro Mañalich a lograr su renuncia y conocer a su sucesor; de quedar desabastecides de mascarillas y alcohol gel a reabastecernos de estos productos en farmacias, supermercados y multitud de nuevos nanoemprendimientos; de entristecernos por la cantidad de fallecidos en Europa a espantarnos de los muertos en las calles de Guayaquil y los containers con cadáveres en Nueva York; de preocuparnos por la salud de la gente a angustiarnos por el hambre y la miseria de los campamentos; de no conocer a ningún enfermo a perder a vecinxs o seres queridxs; de pensarnos como ejemplos de heroicidad a quedar perplejos ante los alzamientos del Black Live Matters; de decir "coronavirus" a decir "covid"; de esperar apoyos económicos gubernamentales a exigir el retiro del 10% de nuestros fondos en las AFPs; etcétera. Y, en paralelo, aprendimos a hacer mascarillas caseras, alcohol gel casero, pan casero y teletrabajar, mientras comenzamos a usar "primera línea" menos para referir a nuestres defensores en la plaza de la Dignidad que para designar al personal de salud cotidianamente expuesto al contagio.

Con estas experiencias de trasfondo, enfoco las prácticas artísticas para desplazar la atención desde las obras de arte hacia los procesos que posibilitan la producción o reproducción de estas obras. El fin no sólo es anclarlas en contextos y situaciones determinadas desde una perspectiva "social", sino también evidenciar dos características en tensión dentro de un campo en disputa llamado arte contemporáneo: la metareflexión sobre los procesos de producción de obra, asimilados como parte de la construcción del sentido o sinsentido, por un lado; la crítica de estos procesos en función del lugar que ocupan en el régimen de producción más amplio, por otro lado, que en este caso es un régimen de lo sensible. La idea principal que deseo compartir es que el momento pandémico ha significado una contemporaneización de las prácticas artísticas en el primer sentido, debido a la apropiación forzada de las tecnologías digitales; pero una contemporaneización que sólo se puede completar estéticamente mediante la crítica y el desarme de la sensibilidad neoliberal que porta la revuelta social, política y cultural aún en curso.

Por régimen de sensibilidad neoliberal me refiero a la estructura que enmarca, regula y controla nuestras formas de percibir el mundo, orientándonos hacia una concepción atomizada, competitiva y productivista de lo social favorable al desarrollo del libre mercado y la acumulación capitalista, entre otros procesos. Esto ocurre por medio de diferentes dispositivos simbólicos y sensoriales que median la producción de nuestras subjetividades y ante los cuales podemos adoptar conductas resilientes, resistentes o también mixtas. Las redes digitales son uno de estos dispositivos que se adicionan a otros previamente conocidos, como son los escolares, los mediáticos o los urbanísticos. Los procesos que hacen posible el desarrollo de conductas resistentes son complejos, pero las memorias de la subsistencia y la supervivencia pueden jugar en ello un lugar primordial, en interacción con experiencias concretas de desposesión individual y colectiva. El arte contemporáneo en tanto campo social no es ajeno a la sensibilidad neoliberal, especialmente en cuanto a su comercialización y su configuración jerárquica. Pese a ello, alberga e incluso se constituye en torno a resistencias que no sólo se expresan en obras, sino también en experimentos que cuestionan la configuración del campo y apuntan a agenciar otras formas de vida. De allí que sea posible diferenciarlas de las prácticas y producciones artísticas resilientes, por un lado, y observar su continuidad con las estéticas de la revuelta de octubre, por otro lado, como iremos viendo en las líneas que siguen.

Son numerosas las producciones artísticas resilientes que conllevan una adaptación a las nuevas condiciones pandémicas de uso tecnológico intensificado. Ejemplo de ello son, por ejemplo, el video "Dire merci" o "Agradecer" del cuerpo de bailarines de la Ópera de París (16 de abril) o bien los de la orquesta del Conservatorio de la Universidad Mayor, como en esta interpretación de Bach (20 de abril). Al igual que la mayor parte de las producciones pandémicas, estos videos se caracterizan por elaborarse con los medios tecnológicos disponibles en casa, usualmente celulares, e incluir una escenificación de la intimidad doméstica. Explotan el componente tecnológico reagrupando clips individuales por medio de softwares de edición que permiten mostrar distintas ejecuciones en ventanas del mismo o diferente tamaño o enfocar una de ellas para resaltar un instrumento, un paso, un giro, un verso, una expresión facial, etc. La cantidad de vistas de los videos enlazados puede ser engañosa, pues varios de ellos circularon a través de WhatsApp, quedando un registro permanente usualmente en YouTube.

En Chile, un antecedente fueron las producciones estilo "We are the World" realizadas durante el estallido, introduciéndose la modalidad distanciada pandémica con videos como el "Sobreviviendo en cuarentena" de Illapu (23 de abril). Esta producción se adapta a las nuevas condiciones de uso tecnológico, pero combinando a nivel estético un mensaje polivalente de resiliencia y resistencia que alude a la sobrevivencia en términos tanto sanitarios como económicos y políticos, si recordamos que la canción original de Víctor Heredia es de 1984 y se populariza en Chile, por ende, en plena dictadura. No nos detenemos en este caso porque resulta más bien adaptativo en términos tecnológicos y releva de la música popular, pero nos permite señalar un linde poético a tener en cuenta.

En artes visuales, pueden resaltarse prácticas de resiliencia como las exposiciones virtuales de museos y galerías, las que podrían considerarse equivalentes a los festivales o presentaciones en línea y radiales de música y teatro. También pueden considerarse equivalentes a una teleserie como "Historias de cuarentena" (desde el 1° de abril), del canal chileno Megavisión, que tiene la particularidad de representar, desde los hogares de los mismos actores, las videoconferencias masificadas durante la pandemia a través de la plataforma Zoom. Las exhibiciones virtuales pueden subdividirse en 3D y 2D: en el primer caso, se encuentran las muestras de museos como el Louvre de París o, en Chile, la galería D21; en el segundo, las muestras "No lo utilizamos", curada por Carolina Pérez Pallarez y Benjamin Appel, en el MAC Museo de Arte Contemporáneo o bien "El turista", de Coco González Lohse, en la galería Isabel Croxatto. Es notorio que las precarizadas instituciones museales chilenas no tienen recursos para desarrollar plataformas 3D, pese a lo cual, para mantenerse funcionando en medio de la parálisis productiva, llevan adelante diferentes actividades de vinculación con sus públicos. Por ejemplo, a través de su área de mediación, el Museo Nacional de Bellas Artes propone el "Taller Fanzine en cuarentena" (10 de abril de 2020) y celebra el día del patrimonio con distintas iniciativas en línea (29, 30 y 31 de mayo de 2020). Además, reta a aceptar el "Desafío mundial Arte en cuarentena" (8 de mayo de 2020) y, a fin de entregar más elementos para llevarlo a cabo, el "Desafío Flash Creativo" (15 de junio).

A nivel mundial, la convocatoria "Arte en cuarentena" se difunde sobre todo a través de redes sociales como Instagram y Facebook. Es quizás la práctica artístico-visual más característica o difundida del momento pandémico y consiste en que cualquier realice en su casa una réplica fotoperformativa de obras maestras. Pero es palpable que en determinados contextos nacionales ha sido mucho mejor recibida que en otros, tanto por una falta de familiaridad con respecto a las artes visuales "doctas" y a sus reapropiaciones contemporáneas como por una falta de ánimo vital. Chile es ejemplar en este último sentido. En cambio, el perfil de Instagram "Tussen kunst en quarantaine" acopia numerosas contribuciones más bien holandesas, muchas de ellas muy logradas. Ellas suelen explotar el humor, notablemente mediante el recursos a los rollos de papel confort que fueron objeto de acaparamiento al inicio del evento pandémico. Y, en algunos casos, demuestran torsiones dignas de Cindy Sherman respecto del acervo artístico histórico y del propio arte contemporáneo, como ocurre con unas réplicas del "Ramo de tulipanes" de Jeff Koons (30 de marzo) y de la "La joven de la perla" de Vermeer (16 de marzo).

Otra producción característica del momento pandémico, que no es únicamente visual pero también involucra a "cualquiera", es la de los recitales, conciertos y proyecciones realizadas en el límite del espacio doméstico y el espacio público, es decir, en balcones, ventanas y, a veces, rompiendo dicho linde, en calles vacías, para agradecer al personal de salud o levantar el ánimo de vecines o de enfermes en un hospital. Estas prácticas son interesantes porque muestran la existencia de una pulsión tendiente a transgredir la prohibición impuesta a la circulación de los cuerpos por el espacio público, especialmente en contexto urbano. En Chile, se realizaron en plena revuelta para sortear otro tipo de confinamiento, esta vez impuesto por el toque de queda, tal como ocurrió con diferentes cacerolazos o con la emisión a través de parlantes de "El derecho de vivir en paz", de Víctor Jara (21 de octubre de 2019). A ello se suman las proyecciones poéticas que Delight Lab realizó desde la Galería Cima hacia el edificio Telefónica en pleno estallido, reactivadas al evidenciarse la magnitud de la crisis pandémica con una proyección de la palabra "HAMBRE" que tuvo vergonzosos intentos de censura.

Debido a estos antecedentes, además de "escalofriante" (Euronews, 28 de enero), resultó extrañamente familiar escuchar a los wuhaneses gritarse de una torre a otra "¡Wuhan jiayo!" (¡Ánimo Wuhan!). Avanzada la pandemia en nuestro país, se viralizó por WhatsApp una producción chilena que reavivó la protesta mediante un video de clips individuales que mostraba una sucesión de actores y actrices caceroleando (enlace no hallado). Debido a la magnitud de la crisis sanitaria, ha habido pocas violaciones a la cuarentena. Una de las más visibles, y hecha para serlo mediante fotografías, fue el despliegue del lienzo "No queremos que nos quieran, queremos que sepan cuánto lxs queremos", como forma afectiva de protesta social con distanciamiento por parte de unos cincuenta artivistas vestides de overoles blancos y con mascarillas (El Desconcierto, 26 de abril). En arte contemporáneo, "Al aire, libre", exposición de 74 artistas chilenes curada por el brasileño Tiago de Abreu Pinto participa del mismo espíritu de cuestionamiento y transgresión del encierro, al intentar "enfocarse en las redes dialécticas que refuerzan el espíritu de solidaridad y ayudan a reconexión con el espacio público" (16-17 de mayo).

Para comprender el espíritu crítico y de protesta de muchas de las prácticas del arte chileno es crucial tener en cuenta que no sólo comparten una ética de la resistencia, sino también que se llevan a cabo desde experiencias concretas de precariedad. Debido a la paralización de numerosas actividades económicas que ha significado la pandemia, esta precariedad se ha visto agudizada. A diferencia de lo ocurrido en países europeos o incluso en los Estados Unidos, donde se asignaron directamente importantes sumas de dinero para la subsistencia de la población en general y del sector cultural en particular, en Chile no ha habido de parte del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio una partida especial de recursos para enfrentar la pandemia, sino únicamente una reasignación de fondos imposibles de ser utilizados en la nueva situación. Así, pese a que la protesta social ha amainado, ha tendido a reactivarse y encuentra día a día motivos para bullir y, tal vez, volver a estallar.

Ante una crisis económica cuya ocurrencia tempranamente se visualizó, un conjunto de prácticas pandémicas de artistas ha consistido en obtener recursos mediante trabajos alternativos, nuevas modalidades de ventas, postulación a fondos públicos o bien mediante campañas de recaudación de fondos y rifas solidarias como las que han llevado a cabo la Plataforma de Artes Visuales y la Asociación de Grabadores del Biobío. En cuanto a las nuevas modalidades de venta, les artistas también han sido instados a incorporar las herramientas web. En este último caso, resulta interesante una iniciativa británica de @matthewburrowstudio, por el alcance viral que ha obtenido desde su fundación el 20 de marzo, extendiéndose a Chile hacia inicios de mayo. Esta iniciativa, titulada "Artists Support Pledge. A generous culture in support of artists and makers", consiste en que cada artista postee obras para venderlas en $200.000, con el compromiso de comprarle una obra a un colega cuando haya alcanzado un monto de ventas de $1.000.000. Resulta interesante el aprovechamiento de la etiqueta o tag #artistsupportpledge, traducida al castellano como #apoyoalartista, como forma de identificación y diseminación. Pero a pesar de ser adoptada por varies artistas, parece no haber dado los resultados esperados en un contexto chileno donde el común de la población no tiene dinero. Se exceptúa de ello el 10% de quienes prefieren comprar obras de artistas consagrados como una forma de inversión, aunque esta práctica que tiende a beneficiar a quienes lo necesitan menos tampoco es tan difundida.

La digitalización de las prácticas artísticas durante la pandemia ha significado una oportunidad no tanto para vender obras como para visibilizarlas y consolidarlas, aún en círculos restringidos. Es el caso en particular de escenas locales que recurren a las redes sociales, al desarrollo de sitios web propios o ambos a la vez. Un ejemplo de lo primero es la iniciativa de Antonella Rojas Auda Grabado Estampa Valparaíso -distinta y alternativa a la del Centro de Grabado de Valparaíso-, que gira en torno a conversaciones por Instagram con grabadores de esa región sobre aspectos ligados a trayectorias, obras, motivos y técnicas. Es también el caso de este mismo sitio web, Galería Quarentena. Artistas en pandemia, que nace de una asociación entre artistas visuales valdivianos, santiaguinos y latinoamericanos y que cuenta, por ende, con proyección continental. Esta galería se organiza a partir de exposiciones virtuales 2D que son periódicas, realizando con motivo de sus aperturas conversatorios vía Zoom con una cantidad importante de asistentes. De esta manera, las distancias territoriales se acortan, como también lo hacen las brechas existentes entre los niveles de producción de este tipo de iniciativas autónomas o semiautónomas -Quarentena está ligada a la Escuela de Artes Visuales de la UACH Universidad Austral de Chile- y aquellas de las grandes instituciones museales.

Otro desarrollo interesante es la cantidad numerosa de charlas y conversatorios que se realizan en paralelo a estas exhibiciones. Sospecho que, debido a la mayor facilidad de producción y a las necesidades afectivas y reflexivas impuesta por la crisis pandémica, estos encuentros han aumentado en cantidad e intensidad. La dilatación del tiempo implicada por la anulación de los desplazamientos físicos y la posibilidad de reproducirlas en diferido, cuando son grabadas, permite asistir a varias de ellas sucesivamente, quedando como limitación el eventual acceso a Internet. Un caso institucional son las conversaciones vía Facebook que el director de la Dirección de Extensión de la UCHILE Universidad de Chile, Fernando Gaspar, mantiene con sus invitades, preferentemente académicxs o artistas egresades de la misma institución, en el marco del Foro de las Artes. Otro caso, esta vez de gestión independiente, son HiedraFM y HiedraTV, de revista Hiedra. Las emisiones de HiedraFM se difunden desde julio de 2016, pero HiedraTV, a pesar de tener un par de episodios el año 2015, se reactiva con las videoconferencias de "Problemas de clase" durante la pandemia. A pesar de centrarse originalmente en el teatro y las artes escénicas, esta revista se ha ido abriendo a otras disciplinas, así como a terrenos teórico-filosóficos sobre aspectos estéticos y artísticos. Son valorables en "Problemas de clase" la conducción de sus anfitriones, Sebastián Pérez e Iván Insunza, quienes, por lo demás, son propensos a permanecer mucho más tiempo del convencional charlando con les asistentes después de las lecciones de les teóricxs invitades -como si se tratase de alargar una buena fiesta.

Entre las prácticas de arte contemporáneo en pandemia destaco tres que se caracterizan por reelaborar la revuelta desde una problematización y una transgresión de los modos de hacer desde la relación forzada con las tecnologías: Microcine de Performance, iniciativa de Patricia Cepeda que apunta a interrogar las posibilidades de realización performativa en vivo con mediación de los dispositivos digitales (desde el 1° de abril); Curandería. La aldea en llamas, convocatoria de Dé_Tour [etnografía y deriva] por Jocelyn Muñoz (Metaverba), pensada como "material de investigación y crítica eco-política" que comparte características del Microcine de Performance, aunque mediante una convocatoria cuasi-clandestina que deja una sensación confabulatoria (30 de abril); y "Cristales de masa", programa radial experimental de Daniel Reyes León emitido por Radio Tsonami Arte Sonoro, la organización de Valparaíso, que aprovecha las posibilidades del medio radial para crear atmósferas envolventes desde la multiplicidad de voces congregadas (desde el 23 de mayo).

Justamente, quizás la mayor rotura al régimen de sensibilidad neoliberal que el arte contemporáneo está aportando se relaciona con la proliferación de voces que han emergido en los espacios virtuales durante esta pandemia, quebrando el oculocentrismo que lo caracteriza, su énfasis en imágenes y textos escritos. No es un fenómeno que se restrinja en absoluto a este tipo de arte, pues se trata más bien de algo generalizado. Pero las prácticas de arte contemporáneo lo han estado extremando a través de las artes performativas, mediales, sonoras. Cada una de las últimas iniciativas aporta desde una arista distinta a percibir de un modo des-naturalizado el momento que estamos viviendo, desafiando el distanciamiento y las restricciones a la circulación mediante redes colaborativas, reflexiones compartidas y complicidades afectivas que van sedimentando nuevas formas de comunidad. Como plantea Alejandro de la Fuente, estos "artistas tomaron medidas para movilizar la desmovilización, para generar redes de encuentro y agrupación virtual, para abrir el confinamiento hacia formas alternativas de crear vínculos y relaciones a través de las pantallas" (Artishock, 13 de mayo). Al terminar este recorrido, sin embargo, quiero subrayar que estas construcciones comunitarias pasan en gran medida por el grano de la voz que se comparte en instancias de simple conversación o también de debate, a través de meetings y chats, en torno a obras, trayectorias y teorías.

De esta forma, se ocupa subversivamente la caja de herramientas tecnológica para subvertir y dislocar un régimen sensorial, sensible y de sentido naturalizado en el Chile neoliberal, mediante diálogos que producen acercamientos y permiten procesar lo ocurrido desde hace ya más de nueve meses atrás. El resultado es el fortalecimiento del entramado común que será la base del proceso constituyente en curso. Las preguntas que se levantan conciernen a los modos en que los diálogos recuperados a despecho del aislamiento serán expandidos más allá del estrecho círculo de las artes hacia otros sectores de la sociedad, especialmente teniendo en cuenta que las redes en la era de la posverdad favorecen el encierro en los propios círculos de opinión. ¿Es posible tomarse los muros de los perfiles digitales como se tomaron los muros de la ciudad? ¿Cómo seguir ocupando los lindes que separan y a la vez conectan el espacio doméstico con el espacio público? ¿Será necesario aprender a cantar? Y tantas otras preguntas que nos hacemos en este momento y lugar.

Carolina Benavente Morales (Santiago, 1971) es investigadora experimental en arte, literatura y cultura. Es Doctora en Estudios Americanos con mención en Pensamiento y Cultura por la Universidad de Santiago de Chile y Licenciada en Historia y en Ciencia Política por la Universidad Católica de Chile. Es organizadora, con Ana Pizarro, de África/América: literatura y colonialidad (Santiago: FCE, 2014), editora de Coordenadas de la investigación artística: sistema, institución, laboratorio, territorio (Viña del Mar: Cenaltes, 2020) y autora de Escena Menor. Prácticas artístico-culturales en Chile, 1990-2015 (Santiago: Cuarto Propio, 2018). Actualmente desarrolla el proyecto Fondart Nacional 549522 año 2020 "Editorialidad en revistas académicas chilenas de artes visuales" y, en paralelo, desarrolla una labor gremial en el seno de ACA Arte Contemporáneo Asociado. Sitio web: www.therealcarolin.cl.