El trabajo de una Década                                                                                       por  Justo Pastor Mellado


continuación del texto de presentación...

... Hablo de una conyuntuntura precisa: comienzo de los 60's ; es decir , anticipación plástica de la Reforma Universitaria . Esto es una aspecto clave , ya que la definición reformista de la universidad como "conciencia critica," de la sociedad , proporciona a la Escuela de Arte un marco para validar la búsqueda de un " latinoamericanismo " ligado al desarrollo de un " surrealismo onirizante " , que en lo pictórico reflejaría la ideología literaria del " realismo mágico ".

Cuando Hernán Miranda ingresa a la Escuela se ha instalado la contrarreforma universitaria y solo recibe los ecos del espíritu antes descrito mantenido por la enseñanza solitaria de Mario Carreño. Al menos el surrealismo de base constituía una memoria secreta a la que se podía recurrir no tanto para perpetuarla, sino para servir de antecedente en la lucha por afirmar una figuración que evitará caer en las trampas de una subjetividad acosada por la perentoria búsqueda de una identidad perdida.

La actual exposición de Hernán Miranda en la que exhibe el trabajo de una década, refleja la fidelidad a una filiación y no a una subordinación a una influencia. De una filiación que reivindica en sordina de los derechos de una inversión figurativa que economiza todo contenido lirico, para poder especular a sus anchas; es decir, preocuparse de una ganancia narrativa fuera del trafico narcisista de la pintura neo - expresionista, que es la tendencia que, perteneciente al mismo tronco señalado anteriormente, ocupa la escena del mercado de los 80's.

La ganancia a que me refiero consiste en el acopio de una iconografía que remite al espectador a la literalidad de imágenes de una proveniencia documentaria abiertamente reconocibles; imágenes congeladas en el espacio precariamente estable de un goce suspendido que tiene que ver con el tiempo de las revistas; un tiempo que no escurre, en oposición al morigerado barroco latinoamericano de la tradición de la Escuela.

Lo anterior significa dar vuelta la espalda a un cierto naturalismo del espíritu , para abordar cara cara un desafío que la sitúa a suficiente distancia del " pop " , ya que el de Hernán Miranda no es un arte del afiche publicitario , si no mas bien un " arte de catálogos ", donde la perfecta legibilidad de los objetos retenidos enfatiza la suspensión de la pulsión predadora.

Lo anterior señala el camino hacia la definición propia de una pintura plana que se deja apreciar siguiendo la lógica de los manuales de modelismo militar. Solo así puede justificar su pragmática del color, ya que la suspensión de deseo solo se apoya en la diferencia de planos , entre " pintura llena " y " pintura de vacío ", para fortalecer con esa distinción el índice mínimo narrativo de la composición , como en el caso del cuadro titulado " sin titulo ".

Este cuadro puede servir de modelo ilustrativo de lo que han sido estos diez años de trabajo. Por ejemplo, el hecho que sea un tríptico de grandes dimensiones acrecienta la opción narrativa del último periodo de su obra, caracterizada por una fijación en la cita histórica. No me refiero a la citas de la historia de la pintura, ya que trabajó en una etapa anterior, sino a la pictorización de la imagen fotográfica, defamada y reformada donde su origen documentario, perdido y recuperado de la trama de los medios de comunicación.

Ciertamente , hay imágenes que son emblemáticas en la historia contemporánea como la del combatiente andaluz de Robert Capa, o la del oficial soviético dirigiendo una carga en el "frente occidental", porque siempre habrá un "frente occidental" en la pintura que inmortalizara de este lado...de la libertad. O sea, antes que Yalta se sorteara el destino de las cuatro décadas siguientes. Así, lo que Hernán Miranda recupera es el sentido dramático de una situación, despojando a la escena originaria de su efecto nostálgico, mediante zonas monocromas de fuerte saturación pigmentaria. Ese encuentro - de Grandes Personajes para la foto - merece ser retranscrito a la rejilla interpretativa de la pintura plana. Por ese lado , la pintura aparece como pequeña plataforma de critica social. Ya que por el solo hecho de hacer pasar las imágenes de un sistema de reproducción grafica a un sistema de producción pictórica, manifiesta el deseo - al menos - de "cambiar la historia" con solo retocar el traspaso ya referido.

En el panel izquierdo del tríptico " sin titulo" el trato es similar al que opera en el cuadro " Stalin abandona la conferencia". Podría titularse, también, "cuadro del bombardeo": basta con imaginar que lo bombardeado, mas acá del titulo es una composición unitaria - por eso el "efecto de cortina" o del portillo dividiendo el panel central - que será derrocada y puesta fuera de la ley de los complementarios. En "Stalin abandona la conferencia" aparecen los "tres grandes grandes" - que siempre son cuatro - reconducidos al doble régimen de diferenciación de los planos, repitiendo el conflicto de lo pleno y lo vacío. Los cuerpos en su generalidad, están tratados terminalmente, con un rosado que ha congelado la incompletud, dejando visibles el trazo de los perfiles; esto es, los arreos visibles de la pintura, que me permiten a los diversos sistemas de adiestramiento con que un pintor "da rienda" suelta - o quita rienda - a su trabajo.

Por ejemplo; en " sin titulo", "los arreos"que aseguran al piloto de la cabina sabiendo uno que la cabina de un avión de combate moderno es un gabinete en que se superponen tres sistemas de visión: el natural, el del radar y el de la cabeza video del misil. Una vez alcanzado el objetivo, se destruye la imagen.

Mas bien , la desaparición de la imagen es la prueba de la destrucción del objetivo. En cambio, por antonomasia , el tercer panel presenta la reconstrucción de las formas neoclásicas mínimas que delatan la procedencia del edificio. Los balaustres recortados contra el fondo azul se asemejan a un juego de palitroques que habrá de caer, como cacería una noción completa de socialidad, recortada en la memoria colectiva chilena.

Habrá que poner atención en lo cubierto y lo no cubierto de la estructura de la estructura del avión de combate - repitiendo un gesto técnico ya probado en tela de un periodo anterior - así como en la gradación del vestuario, vestuario de gente " graduada ", desplegado a manear de copamiento progresivo del código de producción " efectos de realidad", en el cuadro de Yalta.

Churchill está cubierto por una chaqueta cerrada, Roosevelt lleva un sobre todo semiabierto y Stalin no lleva ninguno; la línea del vestuario pasa de la primera a la segunda línea de las figuras, concentrándose en el recorte detrás que Stalin, que bien podría ser su sombra camuflada, repetida por tercera vez como su declinación casi superpuesta, que parece expulsarla del cuadro.

En Stalin están concentrados tres regímenes de pintura , como si el primero de ellos fuera el color base y los dos restantes soportaran el resto tonal de un decorado de modelismo.

El modelismo, mas que con lo escenográfico teatral, tiene que ver con la construcción de diagramas que permiten rearmar escenarios de guerra con la fidelidad histórica. En la obra de Hernán Miranda, la fidelidad histórica es condición del retoque pictórico. Opacado y recortado para dejarlo a descubierto, terminado un guión donde, se sabe - se sospecha - que la transparencia política es - cromáticamente - puesta en estado paródico. Es la razón del uso del color rosa en estos dos grandes cuadros; el tono rosáceo ocre es mas efectivo en el desierto y fue utilizado ya en la Segunda Guerra Mundial para camuflar los vehículos exploradores del Octavo Ejercito.

Ahora bien: si en ¨ Stalin abandona la conferencia " - porque en verdad desea abandonar el cuadro de la foto que incrimina - hay graduación en el vestuario como elemento de distribución del camuflaje , las manos de los personajes fijan la línea de una particular homogeneidad perversa; la homogeneidad de la gran historia; es decir , la historia de los Grandes Personajes. En este punto se puede apreciar la insistencia que haga al escribir de esta pintura como un " arte de catalogo ".

Hago un salto de los manuales de modelismo a los manuales pesquisa a las falsificaciones en el arte . Ha sido preciso fijar la atención en las manos, como un efecto de conocimiento habitual que se tiene del código proxémico de la pintura renacentista. Entonces, advierto la continuidad de las manos de los grandes personajes, que se caracterizan, pues por ¨lavarse las manos ¨. Para abordar estas manos y su sentido enigmático, me remito a mencionar el ¨Metodo de Morelli¨, empleado a fines del siglo XIX para distinguir las copias de los originales . Para hacerlo, Morelli decía que uno debía dejar de concentrarse en las características mas obvias de la pintura, ya que estas podían ser fácilmente imitadas. En cambio, uno debería en detalles menores, especialmente en aquellos menos significativos del estilo del pintor : las orejas, uñas, dedos de las manos, de los pies, etc ...

Yo mismo hago uso del ¨Método Morelli ¨ , ya que me concentro en los detalles insignificantes de la pintura de Hernán Miranda, para distinguir no tanto la copia del original , sino los pasos de una filiación, en la cual es posible distinguir cinco etapas :

1.¨ Espacios interiores urbanos ¨ ( 1980 ) en que la soledad es casi un tema principal, inevitablemente relacionado con el tema del silencio; silencio casi tangible en la muda estructura de las composiciones.

2 . ¨ Escenas de caza¨ ( 1985 ), en que los personajes humanos son reemplazados por las ¨envolturas ¨ visibles de maquinas de guerra, donde la pintura actúa como único blindaje. No es un chiste recordar la anécdota según la cual Picasso habría enviado un informe al Ministerio Frances de la Guerra, sobre el camuflaje de los tanques . En algún lugar , el nacimiento del arte moderno y el camuflaje de los tanques están íntimamente ligados, como decir - parodiando a Von Claussewitz- que " el arte es la continuación de la política con otros medios " .

3 . Cita de la historia de la pintura " ( 1986 )a traves de las cuales Hernàn Miranda repite la epopeya del aprendizaje de un código universal que rededuplica la imagen imitativa de su propia artificialidad.

4. Paisajes Limítrofes ¨( 1988 ) en que el aplanamiento de la imagen sirve de soporte al comercio cromático entre el interior y el exterior de una intimidad congelada.

5. Pintura de las citas históricas ¨( 1990 ), en que el doble del encuentro entre cumbre y fotografía , fotografía en la cumbre , fija en el imaginario colectivo los fragmentos espaciales del poder ; aquellos aspectos insignificantes que hablan de su desmesura y que convierten a sus personajes en especímenes en una galería de rufianes .

Justo Pastor Mellado